نقوش و طرح های فرش

طراحی و طراحان فرش در دربار اسکندر سلطان قسمت سوم

بررسی نگاره های منسوب به پیراحمد باغشمالی و فرش های مصور شده در آن ها

نخستین نگاره، ورود تهمینه به خوابگاه رستم، (تصویر١ ) محفوظ در موزه آرتور م. سکلر، دانشگاه هاروارد است. شرویدر به شدت از نظر خود مبنی بر این که نگاره مذکور نقش شده توسط پیراحمد است حمایت نموده هر چند پژوهشگران دیگری مانند دکتر م.س سیمپسن فرضیه وی را نپذیرفته اند.

فرشی که در نگاره مورد نظر دیده می شود در واقع شباهت زیادی به فرش نگاره انوشیروان عادل و بزرگمهر از دیوان خواجوی کرمانی مرقوم جنید (تصویر ٢ ) دارد و می توان گفت این نوع نقشه فرش، از نقشه های غالب و مسلطی بوده که در حد فاصل سال های ٨٠١ تا ٨٢٣ هجری قمری بافته می شد.

در ضمن نوعی تحول نیز در نقشه فرش ها به شمار می آمد، زیرا نخستین تجربه ها و دگرگونی های فرش های ایرانی در این نقشه و نمونه های مشابه آن قابل شناسایی است و دیگر این که نشان می دهد نگارگرانی که با یکدیگر همکاری داشته یا زیر نظر یک استاد کار می کردند، علاوه بر این که شیوه کارشان روی هم تأثیر داشته در نوع طرح و نقشی که در فرش ها استفاده می کردند نیز نزدیکی هایی با هم داشته اند.(تصاویر١-٢ و٢-١ )

قصر هفت گنبد

تصویر۱-۸ -گلچین اسکندر سلطان، بهرام گور در قصر هفت گنبد، شیراز، ۸۱۳ هجری قمری، بنیاد گلبنگیان، لیسبون

قصر هفت گنبد

تصویر۲ -۸ – بخشی از اثر

فرش

تصویر۳ -۸ – بخشی از اثر

در نگاره ورود تهمینه به خوابگاه، رستم در رختخواب آرمیده و خادمی چراغ به دست، تهمینه، دختر شاه سمنگان را به درون اتاق و خوابگاه رستم راهنمایی می کند. نقشه فرش همان طور که اشاره شد نزدیکی زیادی با نقشه فرش نگاره انوشیروان عادل و بزرگمهر از نسخه دیوان خواجوی کرمانی مرقوم جنید دارد.

فرش قشقایی

تصویر۹ –فرش قشقایی (ناظم) فارس

فرش جانمازی

تصویر۱۰ -فرش جانمازی، شمال غرب ایران

تنها از نظر حاشیه و رنگ است که با یکدیگر متفاوت هستند. گل های میانه قاب ها هم تفاوت اندکی با یکدیگر دارند ولی طرح کلی آن ها یکسان است. حاشیه اول فرش از بیرون، یک نوار تک رنگ قرمز است که ساده بافته شده و حاشیه دوم، زنجیره ای تکرار شونده و سبز رنگ که بر زمینه تیره دور تا دور فرش را گرفته است. حاشیه سبز رنگ نگاره جنید پرکارتر و سامانه هندسی پیچیده تری دارد.

حاشیه سوم، یک نقش مثبت و منفی ساده با دو رنگ قرمز و احتمالا سیاه است و حاشیه اصلی، در بر گیرنده نقوش ملهم از خطوط کوفی می باشد که تا حدی مشابه حاشیه فرش نگاره شماره ٢ ،اما قریحه و خلاقیت هنری کم تری در آن به چشم می خورد. گوشه سازی ها دقیق و سنجیده انجام شده و در هر ردیف به تعداد برابر گره هندسی در عرض فرش جای گرفته است.

آخرین حاشیه که پیوند دهنده حاشیه بزرگ به متن می باشد، زنجیره ا ی آبی رنگ بر زمینه مشکی است که از لحاظ بصری تاثیر عمیقی بر روی بیننده داشته و جلوه ای خاص دارد. در نگاره جنید این حاشیه دیده نمی شود. اندازه فرش، تقریبا ٣×٢ متر و یکی از فرش های بسیار مرغوبی می باشد که از نظر طرح و نقش بر نگاره ها بازتاب یافته است.

دیگر نگاره ای که نشانی از پیر احمد دارد و برخی آن را منسوب به وی می دانند، ستاره شناسان رصدخانه مراغه نام دارد.(تصویر٣) این نگاره، خواجه نصیر الدین طوسی را همراه شاگردانش حین کار در رصدخانه مراغه نشان می دهد. درباره فرش این نگاره باید گفت، همانند تمام فرش های دیگر این دوره تلفیقی از گره ها و قاب های هندسی است اما از نظر رنگ بندی کمی با بقیه متفاوت است.

متن فرش شامل گره های هندسی شش بازویی است که با کنار هم قرار گرفتن شان قابی هندسی شکل می گیرد. این قاب ها در مقایسه با قاب بندی فرش هایی با همین ترکیب و طرح، ساده تر بوده و در میانه هر کدام گره چهار بازویی ساده ای کشیده شده است که چندان چشمگیر نیست. قاب های بزرگ به دو رنگ سیاه و قرمز بافته شده اند و قاب های کوچک که پیوند دهنده گره های هندسی به یکدیگر هستند، رنگ اُکر (شتری) دارند.

گوشه سازی خاصی در حاشیه فرش صورت نگرفته و نقوش تکرار شونده با کیفیتی نه چندان مناسب پس از رسیدن به انتهای حاشیه، قطع شده و به همین دلیل کمی جمع شدگی در گوشه ها برای تمام شدن نقش مشهود است. (تصویر١-٣)

از ویژگی های مثبت این نگاره، همین فرشی است که بر زمین آن گسترده شده، زیرا از نظر رنگ بندی، کیفیتی چشم نواز به آن بخشیده است. در ضمن با حال و هوا و زمینه نگاره و موقعیتی که روایت می کند و ایجاد یک فضای منظم ریاضی، کاملا هماهنگ است. نگاره سوم از مجموعه نگاره های منسوب به پیراحمد در یک دیوان مثنوی به نام بشروهند، منتسب به شاعری گمنام به نام خطیرالدین بوده که دارای چهار نگاره است.

دیوان خواجوی کرمانی

تصویر ۱۱-دیوان خواجوی کرمانی، بخشی از نگاره همای و همایون، مرقوم جنید، بغداد، ۷۹۸هجری قمری

نقشه هراتی

تصویر ۱۲ -الگوی نقشه های هراتی

نگاره ای در این دیوان وجود دارد که در آن فرشی دیده می شود. نگاره که به نام بانوی هندی پیامی دریافت می کند (تصویر٤ ) شناخته شده، بعید نیست که به سفارش اسکندرسلطان و در تاریخ ٨١٥ هجری قمری در شیراز تهیه شده باشد. از فرش این نگاره چیز زیادی مشخص نیست زیرا زیر مسند و تشکچه بانوی هندی پنهان مانده ولی حاشیه آن کاملا پیداست و به سبک و سیاق نگاره پیشین (تصویر٣ )

است با این تفاوت که کمی پُر تر و کوتاه تر و جمع و جور تر طراحی شده است. بنابراین می توانیم از روی سبک طراحی نقشه فرش ها هم به نقاش برخی نگاره ها پی ببریم زیرا حاشیه های نگاره های منسوب به پیراحمد کاملا سبک و شیوه خود را دارد و تقریبا با هیچ کدام ازحاشیه های نگاره های هم عصر خود همانندی ندارد.

با اندکی دقت ضرب قلم پیراحمد را در متن فرش ها هم می توان یافت. وی پیکره ها را کمی فشرده تر از عبدالحی و جنید نقش زده است، غالبا پیکرهای این دو نفر لاغر و قلمی بوده و پیکره های پیراحمد کوتاه و پر ترسیم شده اند. وی قاب های هندسی و گره های متن فرش ها را نیز به همین طریق فشرده تر و جمع تر ترسیم کرده است.

کاری که در نقشه های عبدالحی و جنید مشاهده نمی شود. (تصویر٢-٤ ) نمونه بارز مطلب فوق را می توان در نگاره طبیب و بیمار از جُنگ کتابخانه بریتانیا دید. نگاره مذکور از نظر ترکیب بندی و چیدمان صحنه شباهت نزدیکی با نگاره بانوی هندی پیامی دریافت می کند دارد.

فرش نگاره طبیب و بیمار (تصویر٥ ) از نظر طراحی دقیقا همان فرشی است که در نگاره ستاره شناسان رصدخانه مراغه دیدیم. ولی حاشیه و رنگ بندی آن ها متفاوت بوده و طراحی مرغوب تری نسبت به فرش نگاره شماره ٣ دارد. قاب های دورن متن، به نسبت دیگر نگاره ها کمی فشرده تر و نزدیک به دایره ترسیم و از حالت هندسی گون خود خارج شده اند. گوشه سازی در حاشیه دقیق انجام گرفته و نقوش کوفی، فارغ از گره ها ی هندسی، در بندها به اسلیمی نزدیک شده اند. (تصویر ١-٥ )

شباهت نزدیکی میان حاشیه این نگاره با نگاره های خنثی شدن عمل قاتل و بازگشت برزویه از هند به نزد خسرو انوشیروان، هر دو محفوظ در کلیله و دمنه کتابخانه دانشگاه استانبول دیده می شود که دیرپایی سنت طراحی فرش را از سال های ٧٤٠ هجری قمری تا زمان پیراحمد و شیوه انتقال سینه به سینه و نسبتا پایدار روش های آن را نشان می دهد.(تصویر٦و٧ )

گفتنی است به زعم کارشناسان، نسخه کلیله و دمنه (٧٧٦ -٧٤٤ هجری قمری) به قلم احمدموسی و شاگردان وی از جمله شمس الدین «استاد غیر مستقیم پیراحمد» نقش زده است.(کنبای، ١٣٨١ ،٣٣ ) رنگ های نارنجی، سبز سدری، عنابی و سفید در فرش مشهودند و اندازه آن تقریبا ٣×٢ متر است. نگاره مشهوری در گلچین اسکندرسلطان، در بنیاد گلبنگیان لیسبون موجود می باشد که به قلم پیر احمد است.

«این اثر از نسخه های بزرگی است که برای اسکندرسلطان تهیه و به احتمال زیاد در شیراز کتابت شده و ساکیسان آن را یکی از «زیباترین نگاره های قدیمی عهد تیموری» نامیده است. اما از روی نسخه چاپی قبل از آسیب دیدن این نگاره ها می توان نتیجه گرفت که چندین نگاره از این مجموعه با ویژگی های سبکی پیر احمد همخوانی دارند. به ویژه نگاره بهرام گور در تالار که با تک چهره های هفت شاهزاده خانم تزئین یافته و با پیکره های ویژه خود عالی ترین مفهوم اصیل از این موضوع را ارائه داده است».(رابینسن، ١٣٧٧ ،٩١)

در نگاره بهرام گور در قصر هفت گنبد(تصویر٨ ) هیچ فرشی گسترده نشده ولی زیر پای هر کدام از شاهزاده خانم ها، آذینی دیواری وجود دارد که طرح و نقش شان بسیار جالب توجه می باشد و یادآور فرش هایی است که در دوران صفویه و قاجاریه بافته شده و احتمالا در دوره تیموری هنوز بافندگان توانایی فنی بافت چنین نقشه های پیچیده ای را نداشته اند. (تصویر١-٨)

سه نقشه یا بهتر بگوییم، تزئین دیواری در نگاره مورد نظر قابل تشخیص می باشد. نخست نقشه ای است که زیر پای شاهزادگان گنبد سیاه و گنبد سپید مشاهده می شود. این آذین که در واقع یک نقشه محرابی است، بسیار پر کار و ظریف می نماید و شباهت نزدیکی با فرش هایی گلدانی و جانمازی مشهور دارد. در بالای هر کدام نیز کتیبه ای موجود است که با اسمای الهی آراسته شده است. (تصاویر٩و١٠)

تزئینات دیواری گنبد زرد، سرخ و صندلی، در نگاره نخست شباهت زیادی به نقوش فرش نداشته و مشابه آن در آذین های دیواری دیگر نگاه ها مانند همای و همایون از دیوان خواجوی کرمانی به قلم جنید (تصاویر٢-٨ ، ٣-٨و١١)، مشاهده می شود. با اندکی دقت شاید بتوان آن ها را در زمره نقشه های هراتی دسته بندی کرد.

به ویژه این که مشهور است، این نقشمایه (هراتی/ماهی در هم) در همین دوران باب شده است. هرچند در فرش های بازتاب یافته بر نگاره های تیموری حتی یک مورد هم مشاهده نشده ولی در آذین های دیواری این دوران فراوان به چشم می خورد. (تصویر١٢ )

تزیینات دیواری گنبد سبز و پیروزه ای، دقیقا یک نقشه محرابی یا سجاده ایست، مشابه گنبدهای سیاه و سپید، با این تفاوت که در بالای آن خطوط یا اسمای الهی به کار نرفته است. نمونه های این نقشه ها در فرش های موزه های ایران و جهان موجود است. هدف از بررسی این چند آذین دیواری در حقیقت تبارشناسی طرح ها و نقوشی است که در فرش ها کاربرد دارد و در پاره ای موارد گمانه زنی های غیر واقعی درباره ریشه آن ها انجام گرفته است.

حتی می توان در بسیاری از نقوشی که بر فرش ها دیده می شود. آذین های معماری، لباس ها، جلد نسخه های خطی، تذهیب حاشیه کتب و غیره را مشاهده کرد. می توان این طور استدلال کرد که بافندگان فرش ها به محض کسب مهارت و تجربه لازم برای بافت فرش هایی با نقشه های به مراتب پیچیده تر و پیشرفته تر، اولین نقشه هایی که به بافتن آن اقدام کرده اند همین تزئیناتی بوده که در معماری، البسه و غیره کاربرد داشته است و در واقع سامانه یک کارگاه-کتابخانه متمرکز که همه هنرها به نوعی نشان گر سبکی واحد باشند نیز چنین یگانگی ای را می طلبد.

البته باید گفت که نمونه اعلای این شیوه مدیریت در اواخر دوره تیموری شکل می گرفت ولی در ابعاد کوچک تر در دربار اسکندر سلطان نیز قابل تشخیص است. این چند نگاره، نمونه هایی بودند که بنا به استدلال های انجام شده، منسوب به پیراحمد بوده و بیش تر آن ها در فاصله زمانی سال های ٨١٣ تا ٨١٧ هجری قمری مصور شده بودند.

نتیجه

نقاشان دربار اسکندرسلطان به این دلیل که در فاصله سال های مورد اشاره، حافظ و انتقال دهنده شیوه های طراحی فرش به نسل پس از خود بوده اند دارای اهمیت بسیارند. از این میان، پیراحمد باغشمالی اهمیت افزوده ای هم دارد زیرا که وی پل ارتباطی چهار مرکز مهم هنری-تبریز، سمرقند، شیراز، هرات- در سال های مورد بحث بوده و از طرفی میراث دار و انتقال دهنده ی سنت های طراحی فرش، از بزرگانی چون شمس الدین، جنید بغدادی و عبدالحی به نقاشان دربار هرات پس از سال های ۸۲۰ هجری قمری بوده است.

 

منابع و مآخذ:

  • بینیون، لورنس و دیگران، سیر تاریخ نقاشی ایرانی، ترجمه: محمد ایرانمنش، انتشارات امیرکبیر،چاپ دوم، تهران، ۱۳۶۷.
  • پوپ، آرتور اپهام، سیر و صور نقاشی ایران، ترجمه: یعقوب آژند،انتشارات مولی،چاپ دوم، تهران، ۱۳۸۴.
  • حافظ ابرو، عبداالله بن لطف االله، زبده التواریخ، تصحیح: سیدکمال حاج سیدجوادی، سازمان انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران، ۱۳۸۰.
  • رابینسن، ب.و، هنر نگارگری ایران، ترجمه: یعقوب آژند، انتشارات مولی، تهران، ۱۳۷۶.
  • رویمر، ه .ر، بازل گری و دیگران، تاریخ ایران (دوره ی تیموریان، پژوهش از دانشگاه کمبریج)، ترجمه: یعقوب آژند، جامی، تهران،چاپ سوم، ۱۳۸۷.
  • سمرقندی، کما الدین عبدالرزاق، مطلع السعدین و مجمع البحرین، به اهتمام عبدالحسین نوایی، کتابخانه طهوری، تهران، ۱۳۵۳.
  • کنبای، شیلا. ر، شرویدر و دیگران، دوازده رخ، ترجمه: یعقوب آژند، انتشارات مولی، تهران، ۱۳۷۷.
  • کنبای، شیلا. ر، نقاشی ایرانی، ترجمه: مهدی حسینی، انتشارات دانشگاه هنر، تهران، ۱۳۷۸.
  • گری، بازل، نقاشی ایرانی، ترجمه: عربعلی شروه، چاپ دوم، نشر دنیای نو، تهران، ۱۳۸۵.
  • حصوری، علی، مبانی طراحی سنتی در ایران، چشمه، تهران، ۱۳۸۶.
  • منشی قمی، قاضی امیراحمد، گلستان هنر، تصحیح و اهتمام احمد سهیلی خوانساری، بنیاد فرهنگ ایران، تهران، ۱۳۵۲.
  • Hillenbrand, Robert Persian Panting From the Mongols to the Qajars. London, New York: I.B. Tauris. 2000.
  • Hillenbrand, Robert Persian Panting From the Mongols to the Qajars. London, New York: I.B. Tauris. 2000.
  • O, Kane,Bernard Early Persian Painting,Kalia and Dimna Manuscripts of the Fourteenth Century. London, New York: I.B. Tauris. 2003.
  • Day, Susane Great Carpets of the World. UK: Thames & Hudson Ltd. 1996.
  • Day, Susane Great Carpets of the World. UK: Thames & Hudson Ltd. 1996.
  • Sims, Eleanor, peerless [mages,vale university Press, 2002.

 

نویسندگان: داود شادلو – دکتر علی اصغر شیرازی

منبع
پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

دکمه بازگشت به بالا