نقوش و طرح های فرش

تحلیل معنا در قالیچه ی محرابی موجود در موزه متروپولیتن با روش آیکونولوژی (بخش چهارم)

تحلیل آیکونولوژی

در این سطح از معنا آشنایی از اصول و عقاید ملی، مذهبی و فلسفی لازم است. این سطح آشنایی با گرایش‌های اساسی ذهن بشر است و مفسر باید از تاریخ سمبل‌ها، نشانه‌ ها آگاهی داشته باشد. این سطح از معنا تألیفی بوده و به شکل شهودی حادث می‌شود (پانوفسکی، 1972 :7-9).

بنابراین در این سطح آگاهی کلی از هنر ایرانی و شرایط آن از لزوم پژوهش است. محمود خاتمی هنر ایران را از آغاز هنری معنوی و دینی دانسته است و برای آن سه دوره در نظر گرفته است که دوره ی سوم، دوره ی عرفان است و در هنر صفوی به اوج می‌رسد (خاتمی، 1390 :121). عرفان در دوره ی صفویه دوشادوش مکاتب فلسفی سهمی بنیادی داشت. «یک دوره ی طولانی آماده‌ سازی از زمان سهروردی و ابن عربی تا ظهور نوزائی صفوی وجود داشت، دوره‌ ای که نزدیک به چهار سده طول کشید» (نصر، 1389 :337) در دولت صفویه به‌ علاوه در عین آنکه تشیع را رکن عمده ی دولت خویش ساختند تصوف را رکن دیگر آن تلقی کردند و در نهضت انقلابی آنها بود که تصوف و تشیع به هم امتزاج یافت (زرین‌کوب، 1379 :226) و در دوره ی صفویه اندیشه حکومت بر پایه ی زبان و منطق جدیدی مطرح و تفسیر شد. این منطق به مرور برخاسته از شریعت، با دریافتی از مذهب شیعه ی دوازده امامی و آیین طریقت و تصوف همراه شد (بهرام‌ نژاد، 1398 :64). با آنکه صفویان از «یک طریقت صوفیانه مبتنی برمرید و مرادی به صورت یک نظام مبتنی بر آموزه‌های شهریاری تبدیل شدند» (صفت گل، 1381 :596) ولیکن ساختار سیاسی صفویان با همه ی تکاپویی که داشت نتوانست از این ساختار طریقتی خود فاصله بگیرد.

ساختار صوفیانه دولت صفوی و تأکید آن بر برپایی رسوم خانقاهی در صورت‌ های جدید آن تا سال‌ های پایانی فرمانروایی صفویان ادامه داشت. این شیوه از گزارش‌ های شاردن و دیگران درباره ی خلیفه ی الخلفا و رسم ذکر در توحید خانه سلطنتی آشکار می‌شود (رحیم‌لو، 1371 :37).

با توجه به شرایط بیان شده در دوره ی صفویه، و اهمیت عرفان و حکمت در آن دوره، می‌توان احتمالات زیر را برای قرار گیری آیات متعدد در قالیچه‌ ای کوچک، معکوس نوشتن الله اکبرا کبیرا، هم‌ نشینی آنها در کنار گل شاه عباسی و ابرک (بترمه) بیان کرد و حضور عناصر فوق در قالیچه را سیر و سلوکی دانست برای رسیدن به فناء و پس از آن بقاء بالله. از جمله مواردی که در دوره ی صفویه، مورد توجه قرار می‌گیرد رابطه خدا و انسان است. ملاصدرا برای این ارتباط چهار سفر در نظر می‌گیرد: سفر اول: من الخلق الی الحق، سفر دوم: بالحق فی‌الحق، سفر سوم: من الحق الی‌ الخلق، سفر چهارم: سفر فی‌ الخلق بالحق. همچنین او در این ارتباط به دو قوس نزول و صعود معتقد است. و نهایت قوس صعود را در انسان کامل می‌یابد (صدرالدین شیرازی،1981: 180).

در عرفان مبحث ارتباط خداوند با انسان و سفر به سمت او، به زیباترین شکل در مثنوی و گلشن‌ راز بیان شده است. شاردن در سفرنامه‌ اش، به گلشن‌ راز به عنوان کتاب مقدس صوفیه، و مثنوی به عنوان الهیات تصوف در دوره ی صفویه اشاره می‌کند (شاردن، 1338،ج5: 296).شمس‌ الدین لاهیجی که در اوایل عهد صفویه در نشر و ترویج تصوف اهتمام داشت (زرینکوب، 1379: 184) و مفاتیح الاعجاز (شرح گلشن‌ راز) را در باب معرفت انسان کامل به رشته تحریر در آورده، در بیان این سیر آورده است:

بــه عکــس ســیر اول در منــازل

رود تــا گــردد او انســان کامــل

(لاهیجی 1371 :206)

و این رسیدن را در جذبه و فیض خداوند می‌داند:

و گــر نــوری رســد از عالــم جــان

ز فیــض جذبــه یــا از عکــس برهــان

(همان:215)

و از این فراتر می‌رود و به خاصیت آینگی اشاره دارد، یعنی از «وجهی حق، انسان العین است و از وجهی انسان، انسان العین است» چنانکه حق در انسان ظاهر گشته و دیده ی وی شده و به دیده ی خود، خود را مشاهده می‌نماید. «به حقیقت، آینه و مجلای حق، حقیقت انسانی است که جامع جمیع مراتب جسمانی و روحانی است» (همان:97). و در این رابطه می‌آورد:

عــدم، آینــه، عالــم عکــس انســان

چــو چشــم عکــس در وی شــخص پنهــان

(همان: 95 و96)

مولانا نیز در این ارتباط، خداوند را آغازگر برقراری این رابطه نسبت به انسان می‌داند. در واقع خداوند است که با انسان سخن می‌گوید و سپس بندگان به سوی او جذب می‌شوند (غزازنی، 1396 :119-120)

گفــت لبیکــم نمی آیــد جــواب

زآن همــی ترســم کــه باشــم رد بــاب

حیله هــا و چــاره جویی هــای تــو

جــذب مــا بــود و گشــاد ایــن پــای تــو

(مولوی 1377، د3: 194)

رابطه ی خدا و انسان در این کتب، یک رابطه ی تعاملی و دو سویه است. و فقط انسان نیست که با خداوند سخن می‌گوید و به سمت او می‌رود. به عبارت دیگر، خداوند در ابتدای قوس نزول در عرصه ی خیال ظهور می‌کند تا انسان در انتهای قوس صعود در ساحت تخیل ظاهر شود. و این توانایی نهایت استعال و استکمال موجودیت بشری است. و اینجاست که خاصیت آینگی انسان هویدا می‌شود(عوضپور، 1392 :325). بنابراین، در این قالیچه سالک برای رسیدن به مرحله آیینه‌ گی باید از اسماء بگذرد. در صورتی که نفس انسان که مستعد آیینه‌گی است تربیت یابد و به کمال برسد این جمله صفات را در خود مشاهده می‌کند (رازی، 1312 ،2).

از آن دانســته ای تــو جملــه اســماء

کــه هســتی صــورت عکــس مســما

لاهیجی، 1371: 181)

و شبستری نیز عبور از صفات را لازمه دیدار ذات حق می‌داند.

صفاتــش را ببیــن امــروز اینجــا

کــه تــا ذاتــش توانــی دیــد فــردا (همان: 305)

لذا سالک پس از آنکه همه اسماء را در خود مشاهده کرد، به دیدار حق نائل می‌شود و خود را در حق و حق را در خود می‌بیند. در کتیبه در متنی سیاه رنگ «الله اکبر کبیرا» به سمت پایین در حرکت است. گویی خداوند را در ابتدای قوس نزول نشان می‌دهد و جهت دیگر که جهت ابرک است جهتی رو به بالا، انسان یا سالک در انتهای قوس صعود ظاهر می‌گردد. و این نهایت کمال است که در عرفان به آن خاصیت آینگی گویند. نماز باعث شده نمازگزار از یک سو از خود به سمت خدا خارج شود، و هم‌ زمان با آن خدا به سمت نمازگزار یا خود نیز میل می‌کند. و در اینجا نمازگزار از مرتبه فناء فی الله به مقام بقاء بالله می‌رسد. و از خود فانی و در حق باقی می‌گردد.

وارونه‌ نگاری درست در بالاترین نقطه محراب صورت گرفته و از بالا حرکتی به سمت پایین مشاهده می‌گردد. دقیقا از نقطه بالای سر، کتیبه از بالا به سمت پایین میل  می‌کند. و اگر این وارونه‌ نگاری در پایین رخ داده بود، این استدلال ضعیف دانسته می‌شد. چرا که وحی از بالا است و اینجا نیز در بالاترین نقطه ی محراب این وارونه‌ گی رخ داده است. لذا به شکل نمادین این عروج را نشان می‌دهد. و نقش‌ مایه موجود در قالیچه بیش از آنکه تحت تأثیر اندیشه‌ های حکیمانه باشد، نمودی از اندیشه‌ های عارفانه است.

احتمال دیگر را در سماع و در نهایت فناء سالک می‌توان دید. نمازگزار که در اینجا می‌توان او را سالک نیز در نظر گرفت، با توجه به حاشیه ی نخست، مرحله ی اول سلوک را با راهنما آغاز می‌کند (مصطفوی، 1362 :12)، می‌تواند این مرحله همان علم‌ الیقین باشد. آملی آن را مرحله‌ ای می‌داند که با برهان یعنی شریعت آمده از سوی نبی، آغاز می‌گردد. این حاشیه به رنگ سرخ است و از دید نجم دایه، عارف قرن 7، سرخ رنگ عرفان و حکمت است (رازی، 1312 :169) گویی این آستانه‌ای است که دنیای مادی را از دنیای مثالی جدا می‌کند. و مقصد دوم، آغاز راست دیدن و درست عمل کردن است. در این مرتبه، حقیقتی برای سالک آشکار می‌ گردد و آن، حقیقت محمدیه است که در آیت‌ الکرسی متجلی شده است؛ البته این آغاز مرحله ی عین‌ الیقین است، پس برای مشاهده ی حقایق و عیان شدن آن (کربن، 1382 :60) در مرحله ی سوم، با توجه به کتیبه‌ های کوفی موجود در قالی، توبه و توسل به درگاه باریتعالی می‌کند. مقصد چهارم، آغاز به تفکر و تدبر در آیات الهی است. در این مرحله سالک از نفس و هوی گذر کرده و پرتو انوار ملکوت بر وی ظاهر می‌گردد. به سمت ذکر به طور مداوم میل پیدا می‌کند. این ذکر که در پس‌ زمینه سبز قرار دارد که از نظر نجم‌ الدین رازی علامت اطمینان است (رازی، 1312 :169).

که باذکر دائم است که نفس اماره به مطمئنه تبدیل می‌شود. مرحله ی پنجم و ششم، پیوستگی متن کلامی درون فرم محرابی شکل و لچکی اطراف آن، با یک ریتم موسیقیایی همراه است. امروزه به آن تواشیح می‌گویند. و به نظر می‌رسد، با شرایط پیش آمده برای سالک مطابقت می‌کند. سالک پس از طی کردن مراحل گوناگون، توبه، توسل و استماع قرآن، اینک به عین الیقین صفات حق را مشاهده می‌کند. پس در این مرحله، آگاه به همه اسماء می‌گردد و با این ریتم موسیقیایی، به سماع در می‌آید. و این آخرین مرحله ی عین‌ الیقین است. در مرحله ی هفتم، پس از طی مراحل مختلف شخص به والاترین مرحله که سیر حالات و کمالات شخصی است می‌رسد. در کتیبه نام الله اکبر به صورت وارونه قرار گرفته است. و به نظر می‌ رسد این کتیبه رو به سماع و هم جهت اسماء است. برای نوشتن اسم اعظم خداوند از چپ به راست مجبور به وارونه نوشتن کتیبه بوده است. و به‌نظر خطایی در طراحی نمی‌رسد و شاید فناء سالک را می‌توان مشاهده کرد. که اهمیتی ندارد نام خداوند به کدام سو باشد چرا که در او به فناء رسیده است. و قرار گیری متن کلامی در زمینه سیاه تأییدی است برتأثیرپذیری آن از عرفان.

نجم‌ الدین رازی در کتاب مرصادالعباد هفتمین نور را نور سیاه می‌داند و »او علامت هیمان است و نور ذات است (رازی، 1312 :169) و چون سالک «راه اله به سیر الی الله، از مراتب انوار تجلیات اسماء و صفا عبور نمود و مستعد قبول تجلی ذاتی گشت، آن نور تجلی به رنگ سیاه متجلی می‌گردد و از غایت نزدیکی که سالک را بحسب معنی حاصل شده، دیده بصیرت تاریک می‌شود» (لاهیجی، 1371: 83).

ســیاهی گــر بدانــی نــور ذات اســت

بتاریکــی درون نــور حیــات اســت

(همان: 84)

نقش زمینه نیز شاهدی بر مرحله ی حق‌ الیقین است. زمینه سر تا سر پوشیده از گل‌ های شاه‌ عباسی است که در وسط قالی به سماع درآمده‌اند و فرم ابرکها نیز درهمین راستا می‌تواند بیانگر حلقه ی درویشان باشد که یکی به اوج رسیده و از دیگران جدا شده است. رنگ گل‌ها و تنوع رنگی گل‌های عباسی نیز مصداق دیگری بر این ماجرا است. همچنین به دلیل در مرکز قرار گرفتن گل نیلوفر و رنگ سپید آن، می‌تواند به جایگاه ویژه ی این گل در عرفان و ارتباط آن با نور اشاره داشته که سالکان به دور آن حلقه زده، به سماع مشغولند و پس از عبور از این مرحله در بالا به عروج کامل می‌رسند. از جمله آثاری که بهزاد در مکتب تیموری به تصویر کشید، سماع دارویش است. او علاقه ی بسیاری به موضوعات عارفانه داشت (آژند، 1387 :437) در این نگاره 4 درویش در میانه ی نگاره به سماع مشغول‌ اند. این 4 درویش می‌تواند از نظر ترکیب‌ بندی همانندی زیادی با چهار ابرک داشته باشد. و لذا با توجه به آنکه بهزاد در آغاز دوره ی صفویه سرپرستی کارگاه قالیبافی را داشته است (مجابی، 1381 :21). ممکن است این قالیچه توسط بهزاد یا شاگردانش، که تحت تأثیر اندیشه‌های او بودند به تصویر کشیده شده باشد چرا که قالی‌ های این دوره  تحت تأثیر عناصر رایج در کتاب‌ آرایی دوره ی تیموری هستند (اشپوهلر، 1389 :382).

در مربع پایین گل نیلوفر در مرکز قرار گرفته است. گل نیلوفر، نگهدارنده ی فره ایزدی بود و شاه عباس به دلیل اهمیت این گل، نام خود را بر وی نهاد. لذا می‌توان وجود یک مرکز با گل نیلوفر در کنار مرکز دیگر با نام مقدس «الله اکبراً کبیرا»، این احتمال را نیز در نظر گرفت، قالی مذکور برای شخصی بافته شده است که به نظر از فره ی کیانی پیشا اسلامی و نور الهی اسلامی برخوردار است. و سهروردی در رساله ی پرتونامه می‌آورد «هر انسانی حکمت بداند و بر نیایش و تقدیس نورالانوار مداومت کند او را خره کیانی بدهند و فر نورانی بخشند. و رئیس طبیعی عالم شود» (سهروردی،1373 :81).

لذا این دو فره با توجه به حکت خسروانی بی ارتباط با یکدیگر نیز نیستند. ولیکن به دلیل جایگاه کتیبه ی الله اکبر در بالاترین نقطه ی محراب، نشان از اهمیت و جایگاه اندیشه ی اسلامی نسبت به اندیشه ی پیشا اسلامی است. همچنین گمان بر آن است با توجه به مطالب گفته‌ شده، نمازگزار در اینجا به معراج دست یافته، و با توجه به آنکه پیامبر در معراج از درخت سدره‌ المنتهی عبور کرد و به عروج کامل رسید گل نیلوفر، نیز می‌تواند، جانشین درخت سدره المنتهی باشد که پیامبر در هنگام معراج مشاهده کرد. یا آنکه تمثیلی باشد از آیه ی نور و درخت زیتون. حال تمثیلی باشد از آیه ی نور یا سدره المنتهی در معراج، جانشینی این درخت که ریشه‌ ای ایرانی-اسطورهای دارد و با عرفان و نور نیز رابطه‌ای بسیار نزدیک، به‌جای درخت اسلامی، می‌تواند نشان از آمیختگی هنر ایرانی و اسلامی به شکل آگاهانه یا غیرآگاهانه داشته باشد.

نتیجه گیری

با توجه به نقوش و کتیبه‌ های به کار رفته در قالیچه، تفکرات عرفانی که در اوایل دوره ی صفویه فضای قالب جامعه را به خود اختصاص داده بود، بسیار چشمگیر است. از جمله اندیشه‌های عرفانی حاکم در این دوره که در این قالیچه نمود یافته:

اندیشه‌های عرفانی مکتوب در کتاب گلشن‌ راز با شرح کتاب مفاتیح‌ الاعجاز لاهیجی

ـ اندیشه‌ های عرفانی مولانا

اندیشه‌های عارفانه بهزاد، که در اوایل دوره ی صفویه سرپرست کارگاه قالی‌ بافی نیز بوده است. همچنین رنگ‌های به کار گرفته در قالی، به نظر متأثر از اندیشه‌ های عرفانی نجم‌ الدین رازی بافته شده است. لذا ازدحام آیات قرآنی در دست‌بافت‌های کوچک و وارونه بافتن متن کلامی »الله اکبرا هم‌ نشینی آن با نقش‌ مایه‌های گیاهی چون گل شاه عباسی، را می‌توان اینگونه تبیین کرد:

نمازگزار را سالکی دانست که با نماز خود به مرحله ی آینگی می‌رسد. نمازگزار از حجاب‌ های متعدد عبور کرده و مراحل را گذرانده تا به مقصد اصلی جایی که دیگر حجابی برای دیدن وجود ندارد، می‌رسد. جایی که مکالمه ی مقدسی میان انسان و خدا روی می‌دهد. خداوند در ساحت خیال در ابتدای قوس نزول و نمازگزار در ابتدای قوس صعود؛ این عروج در مرکز قالی در قالب تعامل متن بصری، بترمه و گل شاه عباسی و متن کلامی، کتیبه ی وارونه «الله اکبراً کبیرا» به نمایش در آمده است. و با گفتمان رایج در آن دوره نیز هم‌ خوانی دارد.

در دولت صفویه به علاوه در عین آنکه تشیع را رکن عمده ی دولت خویش قرار دادند تصوف را رکن دیگر آن تلقی کردند. همچنین به نظر می‌رسد نمازگزار با نماز خود و طی مراحل سلوک در مراحل آخر، با توجه به صوتی که در اسماء به کار رفته در قالیچه وجود دارد در ذهن به سماع در می‌آید، و در محراب که در این قالی انعکاس معبد و بالاتر از آن، نشانه‌ای است از یک مکان اساطیری خود را فراموش کرده و در زیر طاق محراب به فناء فی‌الله می‌رسد. و برای او که در خداوند به فناء رسیده جهت نام الله فرقی ندارد. نمازگزار در نمازی که واسطه عروج او گشته، ابتدا به گل نیلوفر که بی‌ ارتباط با درخت مشاهده شده در معراج و نور نزد عرفا نیست رسیده و سپس از آن نیز عبور می‌کند. تا به عروج کامل دست یابد و جانشینی نیلوفر به جای سدره المنتهی، در این عروج، می‌تواند بیانگر نوعی خودآگاهی ملی- دینی باشد. این خودآگاهی که در این دوره در جامعه ی صفوی در حال شکل گرفتن است، در قالیچه‌ ها نیز نمود پیدا میکند.

همچنین وجود دو مرکز در محراب، یکی به مرکزیت «الله اکبراً کبیرا» و دیگر گل نیلوفر، نشان از جایگاه والای نمازگزار یاکسی که قالی زربفت برای او بافته شده است، دارد. چرا که فقط انسان به کمال رسیده می‌ توانست از فره ی کیانی برخوردار گردد. و در اینجا به نظر میرسد نمازگزار پس از عبور از مراحل مختلف به هر دو فره ی کیانی و اسلامی دست یافته است. بنابراین گمان بر آن است شخصی که دارای این دو فره است، یکی از پادشاهان دوره ی صفویه باشد. چراکه در دوره ی صفویه به خصوص در اوایل آن پادشاه هم نقش صوفیانه داشت و هم در جایگاه شاه ایران و شهریار بود. لذا با استدلال‌های موجود، این احتمال نیز بعید به نظر نمیرسد. بنابراین با توصیف، تحلیل و تفسیر قالیچه، می‌توان به مجموعه ی به هم پیوسته‌ای از معانی دست یافت که بازگو کننده ی آن است که قالیچه به‌ صورت آگاهانه یا ناآگاهانه، تحت تأثیر اندیشه‌های عرفان و اشراق در دوره ی صفویه شکل گرفته است.

منبع
پایگاه مرکز اطلاعات علمی جهاد دانشگاهی

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

دکمه بازگشت به بالا